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Oct 17, 2023

Was die Actionfilme der 80er mit unserem Gehirn gemacht haben

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Als ich zwölf Jahre alt war, spielte ich Platoon mit einem jüngeren Kind aus meiner Nachbarschaft. Genau: Der brutale und tragische Antikriegsfilm von Oliver Stone aus dem Jahr 1986, der auf seinen eigenen erschütternden Erlebnissen in Vietnam basiert – an einem Sommernachmittag diente diese grausige Darstellung eines verstörenden und unsterblichen Krieges als Inspiration für mein Rollenspiel. Offensichtlich habe ich die (überhaupt nicht subtile) Botschaft übersehen. Oder besser gesagt, die Botschaft war irrelevant; Wichtig war, dass es glaubwürdig war. „Platoon“ ist düster und dreckig und absolut überzeugend – zu düster und dreckig und überzeugend für einen Zwölfjährigen, aber leider. Als wir das Spiel spielten – das nichts anderes bedeutete, als mit Spielzeugpistolen durch einen Park zu rennen, in Gräben zu springen, sich hinter Bäumen zu verstecken und durch unsinniges Gestikulieren zu kommunizieren –, weckte der Film in mir nicht den Wunsch zu töten. Es verlieh meiner Fantasie lediglich Glaubwürdigkeit und begründete sie mit etwas, für das ich nun eine Referenz hatte.

Es ist jedoch immer noch beschissen, die Vorstellung, dass ein weißer Vorstadtjunge in einem öffentlichen Park in Ohio herumtollt und Charaktere nachahmt, die vietnamesische Dörfer niederbrennen. Und wann immer ich den Leuten davon erzähle, ist die beleidigende Inkongruenz für alle sofort ersichtlich. Aber wenn ich ihnen sagen würde, dass es sich bei dem Film, den ich nachspielte, um „Rambo: First Blood Part II“ oder „Missing in Action“ handelte, würde niemand die Anekdote gleichermaßen überraschend oder amüsant finden, obwohl es sich bei beiden ebenfalls um Kriegsfilme mit Vietnambezug handelt. Ich versuche nicht, mein Platoon-Spiel zu verteidigen – es war beschissen –, aber die Art und Weise, wie jeder immer auf diese Kindheitserinnerung reagiert hat, hat etwas Merkwürdiges, die nahezu universelle Einsicht, dass ein kleiner Junge, der Platoon nachahmt, anders, schlimmer und weniger angemessen ist als derselbe Junge, der vorgibt, Rambo zu sein. Es weist auf unser widersprüchliches Verhältnis zur Macht und zum Zweck von Filmen hin. Irgendwie über- und unterschätzen wir den Einfluss, den die Filmkunst auf uns hat. Wenn es sich um eine ernsthafte Geschichte mit tiefer Bedeutung handelt, preisen wir ihre Kraft als kraftvoll, ja sogar lebensverändernd, aber wenn es ein alberner Film ist – übertriebene Action, Superheld, Kinderanimation –, der vielleicht seine eigene politische oder politische Bedeutung hat Wenn wir ethische Inhalte missachten, neigen wir dazu, ihren Einfluss zu unterschätzen, wenn nicht sogar ganz abzulehnen.

Je nachdem, welches autorengesteuerte, endlos mythologisierte Jahrzehnt des amerikanischen Filmemachens man rühmt, ist die Rolle, die großformatige Hollywood-Filme der 1980er Jahre in der Erzählung spielen, positionell: Sie sind der Todesstoß für das persönliche Filmemachen in Geschichten über die 70er Jahre , aber sie werden zur mitreißenden Inspiration für die mutigen Außenseiter der Indie-Bewegung der 90er Jahre. Natürlich sind diese dekadischen Konstruktionen willkürlich: Das New Hollywood der 70er Jahre, so bemerkte Peter Biskind in Down and Dirty Pictures, endete „mehr oder weniger“ 1975 mit der Veröffentlichung von „Der Weiße Hai“, während viele der Vorreiter der 80er Jahre damit endeten im vorangegangenen Jahrzehnt geboren und im darauffolgenden fortgeführt. Aber was wir mit Hollywood der 80er Jahre meinen, ist in beiden Fällen dasselbe: eine „Fusionsmanie“, wie Sharon Waxman es in Rebels on the Backlot ausdrückt, wo am Ende „jedes große Studio nach und nach von riesigen multinationalen Konzernen aufgekauft wurde“. waren brutal auf das Endergebnis konzentriert. Wie James Mottram in The Sundance Kids schrieb, war es „die Ära der Talentagentur“, die „Einwegkost“ hervorbrachte. Daher wurde die Zeit des Schauspieler-Präsidenten Reagan, der Yuppies und der Hegemonie der Konzerne nicht so lobend mythologisiert wie das New Hollywood davor oder der Indie-Boom danach. Tatsächlich wird das Jahrzehnt in erster Linie dazu herangezogen, seinen krassen Kommerzialismus den überlegenen Sensibilitäten seiner zahlenmäßigen Nachbarn gegenüberzustellen.

Ein Buch wie „The Last Action Heroes: The Triumphs, Flops, and Feuds of Hollywood's Kings of Carnage“ von Nick de Semlyen – das versucht, in den herrlich albernen Filmen von Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Chuck Norris, Steven Seagal, Jackie Chan usw. zu schwelgen al – kann natürlich nicht davon ausgehen, dass die 80er Jahre den Tod des Kinos bedeuten, aber de Semlyen kann auch nicht direkt behaupten, dass diese Filme in jeder Hinsicht „gut“ sind. Die meisten Filme dieser Star-Crew sind wirklich schrecklich (einige schrecklich-gut, die meisten schrecklich-schrecklich), aber nur, wenn Ihre Kriterien konventionelle Erwartungen wie komplexe Charaktere oder zusammenhängende Handlungsstränge oder ein gesundes Gespür für grundlegende Realitäten beinhalten. Wie wir sehen werden, streben diese Filme nicht nach Gutem, warum also überhaupt die Mühe machen?

Sind wir sicher, dass wir die Macht des Films verstehen? Als ich „The Last Action Heroes“ durchlas, dachte ich nicht an die übertriebene Kino-Action aus den 1980er Jahren, sondern an die übertriebenen Waffentote in Amerika in den letzten vier Jahrzehnten. Ich will damit nicht sagen, dass Massenmörder irgendeinen Blödsinn von Steven Seagal gesehen haben und das in ihnen den Wunsch geweckt hat, auf einen Amoklauf zu gehen, aber wann immer ich den Macho-Scheiß rund um die weiterhin bestehende Legalität von Waffen sehe: „Ich besitze Waffen, die ich beschützen muss.“ „Meine Familie“, „Gute Jungs mit Waffen“ usw. – ich kann nicht anders, als das Gefühl zu haben, dass diese Leute Schauspieler sind – oder, nehme ich an, Filmschauspieler. Sie tun nicht bewusst so, wie Kinder es tun würden, sondern binden sich verhaltensmäßig an einen Vorbild ihrer Überzeugungen. In Anlehnung an ein Bild filmischen Heldentums ist die Leichtigkeit, mit der ihnen Floskeln und Macho-Gehabe entspringen, eine beruhigende Bestätigung ihrer Behauptungen über den Zweck der Bewaffnung. Es wird immer als „Schutz“ gerechtfertigt, die Rolle eines Helden, und niemals als Mord, die Rolle eines Bösewichts. Der Schutz geht von einem Aggressor aus, einer unausgesprochenen und schlecht definierten (aber überhaupt nicht schwer zu identifizierenden) Figur, die am Rande des Arguments lauert. Nur vor wem schützen wir uns? In diesem Szenario lässt sich die Wirkung von Filmen nicht einfach kausal messen. Es ist ein komplexer Prozess, der unsere Psyche auf vielfältige Weise infiltriert – manche harmlos, andere nicht.

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Was uns in den letzten Jahrzehnten präsentiert wurde, sind Bilder von extrem starken und körperlich einschüchternden Männern, die sich zu moralisch motivierten Bürgerwehrmännern entwickelten, die mit absurden Waffen, unmöglichen Fähigkeiten und moralischer Heiligkeit ausgestattet waren. Es ist John Rambo, der am Ende von „Rambo: First Blood Teil II“ mit einer Uzi in die Basis stürmt und dem Major einen Vortrag über die Rettung der restlichen Kriegsgefangenen hält. Es ist John Matrix, der in Commando die Villa des ehemaligen südamerikanischen Diktators mit einem verdammten Rocker-Werfer dezimiert. Es ist Nico Toscani, der eine ganze Bar verprügelt, weil keiner von ihnen seine Suche nach einer jungen Frau so ernst nimmt, wie er es gerne hätte. Es ist James Braddock, der in einem kugelsicheren Floß reitet, das wie ein Cartoon-Hai aussieht, ohne Deckung oder Schild, völlig entblößt am Ruder eines Geschützturms steht und Dutzende und Aberdutzende schwere Maschinen tötet, deren Kugeln alle auf magische Weise ihr Ziel verfehlen.

Diese Szenen sind kein guter Film. Sie sind albern und übertrieben, und Sly, Arnold, Chuck und Seagal sind alle so berauscht von der Rechtschaffenheit ihrer Charaktere, dass man ihre Erektionen praktisch hören kann. Aber trotz alledem sind sie immer noch viel effektiver, als diese Albernheit vermuten lässt. Diese Versatzstücke sprechen einen tief verwurzelten Teil von uns an – den Teil, der Vergeltung genießt – und obwohl uns jeder einzelne Film nur begrenzt berührt, ist der kumulative Effekt über Jahre und Jahre und Bild für Bild etwas ganz anderes. Sicherlich kann jeder erkennen, wie eine stetige Diät verehrter Misanthropen, die Probleme mit Gewalt lösen, einen Mythos der bewaffneten Selbstkontrolle geschaffen hat.

Diese Bedenken sind nicht neu. Im Laufe der Filmgeschichte machten sich Kritiker immer wieder Sorgen über die übergroße Wirkung des Films. Walter Benjamin schrieb in den 30er Jahren, dass das Kino „ein Spektakel bietet, das vorher nirgendwo und zu irgendeiner Zeit vorstellbar war“. Etwa zur gleichen Zeit befürchtete Clement Greenberg, dass „Kitsch“ wie Hollywood-Filme von irgendeinem faschistischen Regierungsapparat als Propaganda eingesetzt werden könnte. Für ihn war seriöser Film unbestechlich. Aber in den 80er Jahren hatten wir gelernt, den Kitsch, das Camp und das Schlechte im Film zu akzeptieren, da die ironische Wertschätzung für Kultklassiker, Mitternachtsfilme und die Unfähigkeit auf Ed-Wood-Niveau mit dem Aufkommen von Fernsehwiederholungen zunahm. Nachtvorführungen und Bücher wie „The Golden Turkey Awards“ von Harry und Michael Medved. In seinem Aufsatz „Bad Movies“ aus dem Jahr 1980 stellte J. Hoberman fest, dass „es möglich ist, dass ein Film Erfolg hat, weil er gescheitert ist.“ Oder wie Susan Sontag es in „Notes on ‚Camp‘“ ausdrückte: „Es ist gut, weil es schrecklich ist.“

Der Film hatte in seiner Entwicklung als Kunstform immer zwei Richtungen: die aufkeimende Ästhetik, die Theorien und Techniken des Films und die populistischen, unangefochtenen Publikumslieblinge namens Filme. Die Kritiker nahmen Letzteres nicht so ernst, wie sie vielleicht hätten, und behandelten sie als Kitsch, als Camp, als Schlecht – was ironisch und ohne Rücksicht auf die beabsichtigte Botschaft zu würdigen war, sondern lediglich auf die Tatsache, dass sie nicht umgesetzt wurde. Doch die kritische Community aus der Zeit vor den 1980er-Jahren ignorierte Filme auf eigene Gefahr, denn erst in den 1980er-Jahren kam die wahre Kraft des filmischen Geschichtenerzählens zum Vorschein. Ich meine nicht die Qualität (falls das noch nicht klar geworden ist), sondern die Wirksamkeit.

Technologie, kreative Entwicklung und Millionen und Abermillionen Dollar hatten zusammengearbeitet, um selbst einen mittelmäßigen Film als Medium zum Erzählen von Geschichten äußerst effektiv zu machen. Aus diesem unvorstellbaren Spektakel, das Benjamin ein halbes Jahrhundert zuvor beschrieb, war etwas Größeres, Unprätentiöseres und doch paradoxerweise einfacher zu machen als je zuvor. Filme schöpfen Kraft aus allen anderen kreativen Bereichen – Musik, Theater, Fotografie, Choreografie, Architektur, Mode, Grafikdesign usw. – und kombinieren alles, um überzeugende Bilder zu erfinden und zu präsentieren, wie es sie in der Geschichte der Menschheit noch nie zuvor gegeben hat, zumindest nicht in diesem Moment einen Grad erhöht. Greenbergs Befürchtung, dass ein politischer Apparat den Hollywood-Kitsch für propagandistische Zwecke nutzen würde, erwies sich als richtig und falsch, denn obwohl die US-Marine an Top Gun beteiligt war und es als angeblich sehr erfolgreiche Rekrutierungsinitiative nutzte (wie die Armee es mit Rambo tat), war Hollywood im Die 80er Jahre haben gezeigt, dass staatliche Eingriffe größtenteils unnötig sind. Die Filmemacher werden die Arbeit für sie erledigen.

Nick de Semlyen ist sich natürlich der moralisch fragwürdigen Natur einiger dieser Filme bewusst, aber seine Einwände sind eher oberflächlich als kritisch generativ. Als de Semlyen beispielsweise über Chuck Norris‘ Film „Missing in Action“ aus dem Jahr 1984 schreibt, der die populäre (und falsche) rechte Theorie aufgreift, dass viele US-Soldaten trotz Kriegsende immer noch in Vietnam gefangen gehalten würden, stellt de Semlyen fest, dass einige Leute widersprach und zitierte Oliver Stone als seinen Kontrapunkt. Stone nennt die „MIA-Bewegung“ einen „Fetisch der amerikanischen politischen Rechten“ und sagt, dass das Fortbestehen der Theorie „aus politischen Gründen“ erfolgt sei. Stone wird oft selbst als politischer Fantasist und Verschwörungstheoretiker abgetan, allerdings eher links, da sich Filme wie „JFK“ zahlreiche Freiheiten mit der Wahrheit nehmen. Stone hier zu zitieren ist eine Art raffinierter Beidseitigkeit.

Aber bedenken Sie die Auswirkungen von „Missing in Action“. James Bruner, der Drehbuchautor, wird in The Last Action Heroes mit den Worten zitiert, dass der Film die Menschen „in New York und Los Angeles“ vielleicht nicht bewegt habe, aber der Rest des Landes habe ihn aufgefressen. „Es war eine sehr emotionale Sache“, erinnert sich Bruner. „Als wir uns das Bild ansahen, standen die Leute am Ende im Kino auf und jubelten.“ Was passiert, wenn eine Kunstform mit beispielloser Macht, großer Reichweite und dem blinden Auge der Kritiker falsche Ideen verbreitet, die „das Ungerechtigkeitsgefühl eines großen Teils Amerikas ausnutzen“, wie de Semlyen es ausdrückt? Nun, verlassen Sie sich bei der Antwort nicht auf de Semlyen, denn ein derart verkleinertes Rätsel liegt außerhalb des Zuständigkeitsbereichs seines Buches.

Ich bin mir nicht sicher, ob es eine solche Erklärung gibt, da wir vielleicht nie erfahren werden, wie viel Schaden diese Filme angerichtet haben. Die Art und Weise, wie eine Geschichte wie „Missing in Action“ argumentiert, beruht auf emotionaler Schlagkraft, nicht auf intellektueller Strenge. Worauf Norris hinauswollte, fühlte sich für Millionen Amerikaner richtig an. „DER KRIEG IST NICHT ENDE, BIS DER LETZTE MANN NACH HAUSE KOMMT!“ schrie das Plakat, auf dem eine absurde Heldenaufnahme von Norris zu sehen war, wie er eine lächerlich übergroße Waffe schwingt (viele der in Actionfilmen verwendeten Waffen sind nicht praktisch, aber wie John McTiernan über das Arsenal in seinem Film Predator sagt, „sahen sie einfach cool aus“). . Für Norris und seine ideologisch ausgerichteten Fans endete der Krieg nie, was bedeutete, dass immer noch eine Lösung erforderlich war, die Norris und Stallone gerne vorlegten – nur dieses Mal, wie de Semlyen über Rambo: First Blood Part II schreibt, „militärische Macht“. wurde gefeiert, nicht entschuldigt.“ Ist es wirklich eine so einfache Binärdatei? Ist Reue das Gegenteil von Feiern? Wollten diejenigen, die gegen Amerikas Engagement in Vietnam argumentierten, eine Entschuldigung?

Waffen sind wie Filme viel effektiver als früher. Das Missverhältnis zwischen der tödlichen Kraft einer Waffe und der Motivation hinter ihrem Einsatz (oft in emotional intensiven Episoden) ist nicht unähnlich der Kluft zwischen der moralischen Komplexität von Gewalt und dem (seien wir ehrlich) wenig nachdenklichen Ansatz des militärisch chauvinistischen Kinos. Waffen können unsere niederträchtigsten und flüchtigsten Wutgedanken manifestieren – sie können so schnell töten, wie wir denken können – und Filme bieten unseren vielen reduzierenden Vorstellungen über die Welt ein unglaublich wirksames Ventil, dessen Einfluss die Glaubwürdigkeit der Argumente bei weitem übersteigt.

Wenn ich mir jetzt viele dieser Filme ansehe, erinnere ich mich an eine Erkenntnis, die Richard Schickel über Ronald Reagan hatte. In seiner ausführlichen Rezension von Garry Wills‘ 1987 erschienenem Buch „Reagan's America: Innocents at Home for Film Comment“ berichtet Schickel von einem Vorfall aus dem Jahr 1983, bei dem Reagan, während er den israelischen Premierminister empfängt, „impliziert oder zumindest impliziert, dass er …“ war Teil einer Einheit des Nachrichtenkorps und filmte die Befreiung der Vernichtungslager der Nazis.“ Noch erschreckender war, dass Reagan behauptete, dass es während der Dreharbeiten „ein besonders bewegendes Stück Filmmaterial gab, das er für sich behalten sollte, weil er dachte, eines Tages würden die Leute die Echtheit des Holocaust in Frage stellen, und … eines Tages tat jemand genau das in seiner Gegenwart.“ und er hatte dieses Filmmaterial. Reagan – der große Erfinder – war für seine Konfabulationen bekannt, und Schickel stellt fest, dass sich die Leute über solche Lügen des 40. Präsidenten Amerikas nicht allzu sehr aufregen würden:

Denn wir erkennen in Reagan etwas, dem wir uns selbst und unseren Freunden hingeben – nämlich unseren nicht ganz bewussten, nicht ganz unbewussten Wunsch, die wahnsinnigen Mehrdeutigkeiten der Realität, wie wir sie gewöhnlich erleben, in die erzählerisch saubere, psychologisch befriedigende Form eines alten Ein moderner Film mit einem Anfang, einer Mitte, einem Ende und vor allem einer zentralen Figur, die wir ohne Probleme anfeuern können – und die natürlich wir selbst sind.

In den 80er-Jahren war es so normal, so zu tun, als wäre das Leben ein Film, dass wir dem Präsidenten davon entschuldigten. Im Jahr 1985, kurz bevor er eine Rede hielt, in der es um die Lösung einer Episode der libanesischen Geiseldrama ging, wurde Reagan über ein Live-Mikrofon dabei gefilmt, wie er sagte: „Junge, ich bin froh, dass ich Rambo letzte Nacht gesehen habe. Jetzt weiß ich, was ich das nächste Mal tun muss.“ ." Dieser Präsident hatte selbst in Filmen mitgespielt, was seine verlogene Neigung und sein heroisches Auftreten verständlicher zu machen schien. Aber warum machen wir das? Schickel fragt: „Stellt dies ein menschliches Grundbedürfnis auf der Suche nach einer Form dar, das die verträumten Filme freundlicherweise bereitstellen? Oder boten uns die plötzlich allgegenwärtigen Filme Transformationen an, von denen wir nie zuvor wussten, dass wir sie durchführen wollten oder mussten?“

In diesem Essay von J. Hoberman erwähnt er „die paradigmatische Camp-Ikone Maria Montez“, deren Schauspiel „so wenig überzeugend“ sei, dass ihre fiktionalen Filme eher wie „unbeabsichtigte Dokumentarfilme einer romantischen, narzisstischen jungen Frau, die auffällige pastöse Juwelen trägt“ wirkten fantastische Posen, die eine allzu offensichtliche Scheinwelt beherrschen. Was „The Last Action Heroes“ deutlich macht, ist, dass es sich bei dem, was wir tatsächlich sehen, nicht um fiktive Neufassungen amerikanischer Kriege oder Thriller über einsame Wölfe handelt, die die Bösewichte zur Strecke bringen, sondern um „unbeabsichtigte Dokumentarfilme“ über junge, narzisstische Männer mit riesigen Egos, die sich verkleiden Harte Kerle tragen und sich in einer nur allzu offensichtlichen Scheinwelt austoben. Es war, als wären es Filme über Typen, die vorgeben, in Filmen mitzuspielen – derselbe Impuls, der mich dazu trieb, „Platoon“ nachzuspielen, nur noch im großartigsten Maßstab. Wie Reagans selbstmythologisierender Blödsinn verleihen diese Darbietungen der Energie der Hauptfiguren eine erbärmliche und tragische Dimension, weil ihr Schauspiel nicht leichtfertig ist. Unser Leben wird jetzt von isolierten, bewaffneten Misanthropen bedroht, die selbstverherrlichende Motive für ihre Handlungen liefern und die aus diesem „großen Teil Amerikas“ kommen und ein „Gefühl der Ungerechtigkeit“ haben. Diese Filme – und die Kulturen, die sie erschlossen haben – haben zu diesem Zustand beigetragen, der es schwierig macht, sie nur als knallharten Spaß zu betrachten.

„Amerika schrie in den 1970er Jahren nach einem Helden“, schreibt de Semlyen in der Einleitung, aber was Amerika bekam, war nur eine Nachahmung von Heldentum und nutzte es für dramatische Zweckmäßigkeit und ärgerliche Maßlosigkeit. Es erscheint angebracht, hier ein Filmzitat zu zitieren, und das, an das ich immer wieder dachte, stammte aus dem Film „Der amerikanische Präsident“ von 1995, in dem die Figur von Michael J. Fox zu Präsident Shepherd von Michael Douglas sagt: „Die Leute wollen Führung, Herr Präsident, und.“ Ohne echte Führung hören sie jedem zu, der ans Mikrofon tritt. Sie wollen Führung. Sie sind so durstig danach, dass sie durch die Wüste auf eine Fata Morgana kriechen, und wenn sie entdecken, dass es kein Wasser gibt, Sie werden den Sand trinken. Das sind diese Action-„Helden“ wirklich: Sand.

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